第235章 后七子（求订阅）
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明代前七子的文学活动于嘉靖前期逐渐偃旗息鼓，至嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起了复古的大旗，声势赫然，为众人所瞩目。
后七子的成员，除了李、王二人之外，还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。
不过，这只是广为流传的说法。
实际上，后七子的成员曾有更易，其中谢榛被排斥出营垒，梁有誉早死，余曰德、张佳胤后来加盟。
后七子中，以王世贞声望最显，影响最大。特别是明穆宗隆庆四年庚午李攀龙去世后，更是成为文坛宗主。
“世贞始与李攀龙钾主文盟，攀龙殁，独操柄二十年。才最高，地望最显，声华意气笼盖海内。一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下。”
李攀龙、王世贞与李梦阳、何景明并称，成为明代中期一二百年间文坛的令袖人物。
俨然……一代学阀！
是的，学阀！
谢榛为啥被排挤出“后七子”这个文学团体？
李攀龙、王世贞凭借自己的声势、地位弄的呗！
嘉靖年间，谢榛以布衣的身份在京师与后七子的其他成员相识，共同的兴趣使他们聚集在了一起，结社交游，吟诗作对，好不快乐！
只是后来，他与李攀龙、王世贞理念不合，双方各执一词，乃至交恶，或许这个时候，谁对谁错已无关紧要，谁的声势大，谁的悲境硬，谁就是胜者！
谢榛虽然任侠重义，有闻于时，但是李、王二人是学阀，所以……他出局。
从总体上看，后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想，以为“文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳”。而比起前七子，后七子在学古过程中特别对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。
李攀龙曾说：“秦、汉以后无文矣。”
其云：“唐无五言古诗，而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。七言古诗唯杜子美，不失初唐气格，而纵横有之，太白纵横，往往强弩之末，间杂长语，英雄欺人耳。”
李攀龙的复古主张比李梦阳更为激烈，即使对唐诗也只肯定近体，而对唐代古诗颇多排斥。
他在文学理论批评上并无多少建树，其主要影响主要在以创作实践其主张，他的拟古诗是比较能得古人神韵的。比较集中地体现了他的诗歌创作主张，虽然后人对其评价毁誉不一，但对当时的文坛影响很大。
后七子中，王世贞是复古理论的集大成者，他和李攀龙的关系，很像何景明和李梦阳的关系。
王世贞继李攀龙之后主盟文坛达二十余年，又有着名的，不但论诗而且兼及词、曲、书、画等其他艺术，在文艺理论批评方面比李攀龙的成就和影响要大得多。
所以，明末清初钱谦益虽竭力攻击前后七子，但对王世贞还是比较佩服的：“元美之才，实高于于鳞，其神明意气，皆足以绝世。”
王世贞虽然在提倡复古方面与李攀龙齐名，但不赞成像李攀龙那样据守尺寸，模拟蹈袭，主张灵活多变，神化无迹，重视表现性情之真，讲究诗歌意境的创造，强调作家的天赋才能和对艺术的灵敏悟性，实已开公按派文学思想之先河，在诗学理论上是很有贡献的。
他认为，秦汉之文和盛唐之诗是最高的境界，然而从具体的诗歌创作来说，则不应该是简单的模仿，而应该学习古人艺术经验中适合自己创作的方面，灵活地运用，不能跟在古人后面亦步亦趋，生搬硬套，受其束缚。
所以他说：“大抵诗以专诣为境，以饶美为材，师匠宜高，捃拾宜搏”，诗歌创作必须注重意境的创造，运用生动丰富的艺术表现手法。古诗之妙正在其神与境相会，妙合自然，故“忽然而来，浑然而就，无岐迹可寻，无色声可指。”盛唐七律，“篇法之妙，有不见句法者，句法之妙有不见字法者。此是发极无迹，人能所至，境与天会，未易求也。”而在表现方法上完全可以按照实际的情况有多种多样的变化，“有俱属象而妙者，有俱属意而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不对偶而妙者，皆兴与境诣，神合气完使之然。”并且认为诗歌必须注重自然神到的意境创造，“兴与境诣”、“境与天会”、“神与境合”，务必做到“信手拈来，无非妙境”，使“情景妙合，风格自上，不为古役，不堕蹊径者，最也。”这些主张比前七子的何景明又大大进了一步。因此他所说的“格调”也具有新的特点，他说：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”认为格调生于才思，格调之高超在于才思之深远广博，故学习古人格调，不可在形貌上模拟因袭，而要在扩大自己的才思上下工夫，可见王世贞的学古比李梦阳，何景明，李攀龙等，要远远高出一头。
另外，他主张把学古和师心结合起来，而不是以学古代替师心。
明代前后七子虽然以复古为旗帜，创作上也有某种模拟蹈袭的痕迹，然而他们对文学的主张不可简单否定。他们提倡“文必秦汉”、“诗必盛唐”，实际上是对文学创作要求以文学史上最优秀的的创作作为典范，把具有经典意义的诗文作为学习和创作的标准，这无疑是对当时的文学创作提出了一个很高的艺术美理想。
而从文学创作的本身来说，研究和学习前代创作经验也是必不可少的，尤其是像先秦、两汉的散文和盛唐的诗歌，在艺术上都达到了后人难以企及的高峰，这对文学创作避免粗俗，无疑是有积极意义的。特别是像王世贞那样同时又注重抒写真性情的文学家来说，就更应该肯定其文学主张的合理性了。
明代前七子的文学活动于嘉靖前期逐渐偃旗息鼓，至嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起了复古的大旗，声势赫然，为众人所瞩目。
后七子的成员，除了李、王二人之外，还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。
不过，这只是广为流传的说法。
实际上，后七子的成员曾有更易，其中谢榛被排斥出营垒，梁有誉早死，余曰德、张佳胤后来加盟。
后七子中，以王世贞声望最显，影响最大。特别是明穆宗隆庆四年庚午李攀龙去世后，更是成为文坛宗主。
“世贞始与李攀龙钾主文盟，攀龙殁，独操柄二十年。才最高，地望最显，声华意气笼盖海内。一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下。”
李攀龙、王世贞与李梦阳、何景明并称，成为明代中期一二百年间文坛的令袖人物。
俨然……一代学阀！
是的，学阀！
谢榛为啥被排挤出“后七子”这个文学团体？
李攀龙、王世贞凭借自己的声势、地位弄的呗！
嘉靖年间，谢榛以布衣的身份在京师与后七子的其他成员相识，共同的兴趣使他们聚集在了一起，结社交游，吟诗作对，好不快乐！
只是后来，他与李攀龙、王世贞理念不合，双方各执一词，乃至交恶，或许这个时候，谁对谁错已无关紧要，谁的声势大，谁的悲境硬，谁就是胜者！
谢榛虽然任侠重义，有闻于时，但是李、王二人是学阀，所以……他出局。
从总体上看，后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想，以为“文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳”。而比起前七子，后七子在学古过程中特别对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。
李攀龙曾说：“秦、汉以后无文矣。”
其云：“唐无五言古诗，而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。七言古诗唯杜子美，不失初唐气格，而纵横有之，太白纵横，往往强弩之末，间杂长语，英雄欺人耳。”
李攀龙的复古主张比李梦阳更为激烈，即使对唐诗也只肯定近体，而对唐代古诗颇多排斥。
他在文学理论批评上并无多少建树，其主要影响主要在以创作实践其主张，他的拟古诗是比较能得古人神韵的。比较集中地体现了他的诗歌创作主张，虽然后人对其评价毁誉不一，但对当时的文坛影响很大。
后七子中，王世贞是复古理论的集大成者，他和李攀龙的关系，很像何景明和李梦阳的关系。
王世贞继李攀龙之后主盟文坛达二十余年，又有着名的，不但论诗而且兼及词、曲、书、画等其他艺术，在文艺理论批评方面比李攀龙的成就和影响要大得多。
所以，明末清初钱谦益虽竭力攻击前后七子，但对王世贞还是比较佩服的：“元美之才，实高于于鳞，其神明意气，皆足以绝世。”
王世贞虽然在提倡复古方面与李攀龙齐名，但不赞成像李攀龙那样据守尺寸，模拟蹈袭，主张灵活多变，神化无迹，重视表现性情之真，讲究诗歌意境的创造，强调作家的天赋才能和对艺术的灵敏悟性，实已开公按派文学思想之先河，在诗学理论上是很有贡献的。
他认为，秦汉之文和盛唐之诗是最高的境界，然而从具体的诗歌创作来说，则不应该是简单的模仿，而应该学习古人艺术经验中适合自己创作的方面，灵活地运用，不能跟在古人后面亦步亦趋，生搬硬套，受其束缚。
所以他说：“大抵诗以专诣为境，以饶美为材，师匠宜高，捃拾宜搏”，诗歌创作必须注重意境的创造，运用生动丰富的艺术表现手法。古诗之妙正在其神与境相会，妙合自然，故“忽然而来，浑然而就，无岐迹可寻，无色声可指。”盛唐七律，“篇法之妙，有不见句法者，句法之妙有不见字法者。此是发极无迹，人能所至，境与天会，未易求也。”而在表现方法上完全可以按照实际的情况有多种多样的变化，“有俱属象而妙者，有俱属意而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不对偶而妙者，皆兴与境诣，神合气完使之然。”并且认为诗歌必须注重自然神到的意境创造，“兴与境诣”、“境与天会”、“神与境合”，务必做到“信手拈来，无非妙境”，使“情景妙合，风格自上，不为古役，不堕蹊径者，最也。”这些主张比前七子的何景明又大大进了一步。因此他所说的“格调”也具有新的特点，他说：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”认为格调生于才思，格调之高超在于才思之深远广博，故学习古人格调，不可在形貌上模拟因袭，而要在扩大自己的才思上下工夫，可见王世贞的学古比李梦阳，何景明，李攀龙等，要远远高出一头。
另外，他主张把学古和师心结合起来，而不是以学古代替师心。
明代前后七子虽然以复古为旗帜，创作上也有某种模拟蹈袭的痕迹，然而他们对文学的主张不可简单否定。他们提倡“文必秦汉”、“诗必盛唐”，实际上是对文学创作要求以文学史上最优秀的的创作作为典范，把具有经典意义的诗文作为学习和创作的标准，这无疑是对当时的文学创作提出了一个很高的艺术美理想。
而从文学创作的本身来说，研究和学习前代创作经验也是必不可少的，尤其是像先秦、两汉的散文和盛唐的诗歌，在艺术上都达到了后人难以企及的高峰，这对文学创作避免粗俗，无疑是有积极意义的。特别是像王世贞那样同时又注重抒写真性情的文学家来说，就更应该肯定其文学主张的合理性了。